متن مصاحبهٔ دیبازر در ارتباط با کنسرت فوژان در روزنامهٔ شرق مورخ ۲۲ مهرماه ۱۳۸۹

گپی با حمیدرضا دیبازربه بهانهٔ كنسرت گروه فوژان در تالار ایوان شمس ۲۱، ۲۲ و ۲۳ مهرماه ۱۳۸۹ توسط پویا سرایی


* آقاي ديبازر، قطعات متنوعی در کنسرت اجرا خواهید کرد، . . . چه چيزي وحدت بخش اين آثار است؟
هر كدام از قطعات این کنسرت حاصل مواجههٔ منِ انسان با قسمتي از هستي پيرامونم می­باشند. ایده­ی اولیهٔ این کنسرت از اينجا به وجود آمد كه در مجموعهٔ آثارم قطعاتی وجود داشتند كه می‌توانستند در يك قاب جديد كنار هم قرار بگيرند. فکر کردم چه موضوعی می‌تواند كمك كند اين قطعات كنار هم قرار بگيرند. يعني اگر اين­ها را دانه‌های تسبيح در نظر بگيريد چه نخی می‌توانست اين­ها را به هم پيوند بدهد. كه آن نخ برای من در اين كنسرت، مفهوم انسان شد. ديدم در هر کدام از اين قطعات منِ ديبازر از منظری به موضوع انسان نگاه کرده­ام، خب با این فرض اين­ها بر خلاف تفاوت‌های صوري­شان، به خاطر چسبندگی داخلی­ شان با هم ديگر، می‌توانند كنار هم قرار بگيرند. بعد آزمون­های مختلفی انجام دادم تا ببينم چه طور شروع كنم و به چه ترتیبی آن­ها را بچینم.
مثلاً تکنوازی سه­تاری كه در کنسرت اجرا خواهد شد، بازتاب مواجهه با موضوع عشق است . یا كوارتت برای سازهاي ايرانی نتیجه­ی­ مواجهه با دست­ساخته­های کهن ایرانی (معماری) است. این قطعه در اصفهان، در مركز مسجد امام با ویژگی خاص آکوستیکی، گل­دسته‌ها و آن حضور و . . . ساخته­شده است. دریافت از فضای معماری با شعور نهفته در پس طراحیش، آن سابقه­ای كه از تاريخ ایران داریم و عهد صفويه، اتفاقات و فراز و نشيب­ها
و . . .

* شما دارای ميراثی هستيد؛ رجوع به زمينه هاي فرهنگي­تان در كنار اين مفهوم انسان چگونه در قطعه­ی کوارتت انجام شده است؟‌
- اتفاقاً شايد اين قطعه يكی از مدرن ترين كارهایم باشد. كه با الهامی از بافت . . . فرش ايرانی و نحوه­ی قرارگیری تاروپودها و گره­هایی که نقش بزرگ­تری را شکل می­دهند، ساخته شده است. ايوِنت (Event ) در مواجهه­ با موضوع تكنولوژی ساخته شده است؛ مثلاً آيا از سينتی ­سايزرها (ابزار الکترونیک) و مجموعه­ی امکاناتی که در اختیارم قرار می­دهند استفاده کنم یا نه؟ اگر آره چه قدر؟ اگر نه، چرا؟ اين­ها دغدغه‌هايی است كه نزديك به دو سه دهه است كه خیلی از آهنگسازها با آن روبرواند.
مثل دغدغه­ بعضی­هایمان در مورد سنت و مدرنیته یا چالشي كه در ارتباط با ساز و موسیقی ايرانی داریم. بخشی از استفاده­ی من از سازهای ايرانی پاسخی به چالشم در ارتباط با سازهایمان است كه به عنوان ميراث دریافت کردمشان. اگر در آفريقا بودم قطعاً ميراث­دار سازها و موسیقی ديگري بودم. اما اینجا میراث­دار فرهنگی هستم که از حافظ (شاعر) آن روايت‌های مختلفی وجود دارد، از ردیف موسیقی سنتیش روایت­های مختلفی وجود دارد که من اصلاً اين را به عنوان يک عنصر منفي نمی­دانم. يعنی ميراث­دار پديده­ی فرهنگی‌ای‌ هستم كه انگار اين نوع تغییرات و تفاوت­ها جزئي از ماهيتش است، انگار اصلاً نمي‌خواهد كه در ذات و ماهيت خودش ثابت باشد و اين به نظر من چيزی است که نبايد سهل­انگارانه با آن رفتار كنيم. در ارتباط با موسيقی كشورم سعی كرده­ام لقمه­هایم را (نمی­گویم كه موفق شدم يا نه) به اندازه­ی دهان خودم بردارم.

* کمی بیشتر راجع به نحوه­ی برخوردتان با میراث موسیقی ایران توضیح می­دهید؟
فكر می‌كنم تحليل زبان سرنخ­های خوبی بدهد. كلمات در هر لایه­ای از  فرهنگ بار خودشان را دارند که انگار از آن نمی‌توانيم هيچ گريزی داشته باشيم. وقتی به طور مثال سنتور حضور پیدا می­کند اصلاً اگر هم روی صحنه هیچ صدایی از آن تولید نشود، يعني اگر قطعه چهار دقيقه و سی­ و سه ثانيه سکوتِ كيج را که برای پيانو ساخته شده است با سنتور اجرا کنیم به نظرم خيلی تفاوت می‌كند.
از این منظر خيلی از نگراني­هایمان در ارتباط با موسيقی كشورمان مي­تواند رفع شود. وقتي سنتور مي­آید، با خودش كلی پس­كرانه­ی تاريخی را همراه می‌آورد. حالا اگر موسیقی مدرن هم با آن اجرا شود اين پس­كرانه هست. سه­گاه با آن اجرا شود اين پس­كرانه هست روحوضی اجرا شود اين هست و . . . در این راستا دو راه به نظرم می­رسد یکی این که با آن بجنگيم كه یک جور استهلاك است يا بپذيرمش و بتوانيم با آن گفتمان داشته باشيم و در صورت لزوم از آن استفاده کنیم. يعنی با تاريخ خودمان گفت­وگو كنيم. مثل حافظ که در گوشت و پوست ما هست چه ما بخوانيمش چه نخوانيمش، چه بفهميمش، چه نفهميمش.

* آیا همین مقدار حضور و بهره از موسیقی ایرانی در آثارتان کافی است؟
كافی بودن يا نبودن اين عناصر تنها به دست من نيست. من فقط می توانم گزينش كنم. بقيه موضوع، به عهده خود اثر است . . . مثل اين كه بعد از مدتی تبديل به یک موجود زنده می­شود که ما همه چيز را برایش نمی­توانیم تعيين كنيم.
در این بخش دیگر موزيسين­بودنمان يك ويژگی خاص محسوب نمی شود به معنی اين كه ما تافته‌‌های جدابافته‌ای هستيم. ما کسی هستیم كه كارش موسیقی است، دیگری كارش پزشكی است، دیگری كارش نانوايی است و . . . امكان دارد از سازهای كوبه‌ای آفريقايی هم در آثارم استفاده کنم چون اثر اين را مي­طلبد و اتفاقاً فكر مي­كنم چون ما باور داريم كه ايرانی هستيم اصلاً لازم نيست كه اين­ قدر تأكيد روی آن داشته باشيم. هر وقت يكی آمد به ما اثبات كرد ما ايرانی نيستيم آن وقت راه­های متنوعی وجود دارد که اثبات كنيم ايرانی هستیم.

* ممکن است از چگونگی هم­نشینی فرهنگتان و تکنیک­های کسب­شده­ی آهنگسازی در ذهنتان برایمان بگویید؟
ديد من به ميراثمان، به مقدمهٔ شاهنامه و . . .، ديد روخوانی نيست. مثل حافظ، نمی‌توانيم به کسی بگویيم "تو كي آخرين بار با حافظ بودی یا خواندیش؟"بعد پاسخ بدهد"من ۳ ماه است حافظ نخواندم"، به عنوان آهنگسازی با محفوظاتی از سبک­های مختلف موسیقی، اصلاً اين به نظرم برخورد خيلي سطحی‌ای با ميراثمان است. حتي امكان دارد شما در ظاهر بر اساس سه­گاه کار کنید و در ذات ايراني نباشد. یا از تکنیک­های موسیقی کلاسیک بهره ببرید و در ذات ايرانی باشد. اين ميراث‌ها در لايه‌های خيلی عميق‌تری از ما ته­نشين شده و وجود دارند و اگر ارزشی هم هست تجلی آن در ناخود آگاه من است نه صرفاً در خود آگاه من، به شرط آن که باورش کنم و راه بالفعل­شدن آن را پیدا کنم. ربطی هم به اين ندارد كه در حال حاضر به چه نوعی از موسیقی گوش می­کنم، اصلاً به نظرم با اين­ها انفصال از ریشه­­ها ايجاد نمي‌شود، همان­جور كه ما با وجود اين كه امروز داريم جين مي‌پوشيم، از موبایل هم استفاده می‌كنيم، كامپيوتر هم در خانه­هایمان پیدا می­شود، امكانات تكنولوژيكی هم در اختیارمان هست. البته قطعاً بعضی‌هایمان در آن غرق می‌شويم، بعضی‌هایمان هم داريم سعی می­کنیم تناسباتمان را با آن پيدا كنيم. این واقعیت دوره­ای است که در آن زندگی می­کنیم. به خاطر همين است كه اصلاً تأكيدی ندارم كه حتماً اشاره­ی مستقیم به این میراث بکنم. يعنی الآن من تداوم حافظم، فردوسی‌ام، سه­گاه­ام، چهارگاهم، و وقتی هستم چه ضرورتی برای تأکید وجود دارد مگر این که خودم را باور نداشته باشم. مثل اين كه مرتب بگویي "من پويا سرايی‌ام"، مگر كسی گفته است شخص دیگری هستی كه مي‌گویی من پويا‌م! مثل بحث شفاف­شدگی‌ هايدگر، شیئی مثل چکش اين قدر شفاف می‌شود كه ديگر دیده نمی­شود. مگر من بيرون از فرهنگ ايستاده­ام، من جزئی از آنم. حالا اين امكان دارد تأكيدهایش به هر دلیل روي یک چيزهايي بيشتر باشد، مثلاً سه­گاه به عنوان چيزی كه جزئی از وجود من است فركانس‌های من را نسبت به مواردی تحریک نمی‌كند. نوا نسبت به موضوعاتی تحریک مي‌كند، مثل گزينش شما در يك رستوران؛ منويی در اختيارتان است، انتخاب شما چيست و انتخاب دیگری چیست. آیا انتخابی نسبت به انتخاب ديگر بهتر است یا بدتر؟ فقط يك انتخاب است. اينجاست كه ماژور و مينور، ماهور و سه­گاه، موسیقی مدرن و مواردی از این دست، تقريباً یک حالت هم­عرض پيدا می­کنند. به خاطر همين، مي‌خواهم بگویم كه اين شايد يك اعتماد به نفس و . . . یک قوت قلب، يك آرامش درونی به من می دهد كه من اینجایی­ام نه به استناد ویژگی­های موسیقی بلکه به دلایلی که ذکر کردم.

* در آغاز فعالیت­تان با فوژان در ارتباط با مدرنيته و زمينه­هاي فرهنگي خودمان چه موضعي داشتيد؟
برنامه‌های فوژان واقعيتي بود كه در زندگيم رخ داد. یک چيزی من را به سمت فوژان هدايت كرده است. وقتي بچه بودم در رستوران بعد از این که غذا تمام می‌شد، داخل ليوان ته مانده‌ی غذا می‌ريختم، یک تكه كوبيده، خاك سيگار،‌ فلفل، نمك، دستمال­كاغذی، دوغ و . . . يعنی اين ميل به ترکیب­كردن انگار چيزی است که از بچگی با من بوده. ميل به تركيب­كردن كه ريشه در ناخودآگاه من دارد در بچگی شروع شد و تداومش در فوژان در آلبوم جزيره­ی پرواز به بهانه‌ي موضوع صلح جهانی با دیدگاهی متفاوت به ساز و موسیقی ايرانی ادامه پیدا کرد. در فوژان برایم اين خيلی مهم بود كه سازها ابزار توليد صوت هستند و الزاماً قرار نيست با آن­ها به روش سابق رفتار شود. داشتم كنجكاوی مي‌كردم ببينم خارج از عرف موسيقی ايرانی آيا چيزی گير می آورم حالا اين در حوضه تجربه و قدم­های آغازین می توانست اين باشد كه با كمانچه راك (Rock ) اجرا کنی یا با سنتور بلوز (Blues )، اين خيلی مهم نيست، داشتم تجربه می‌كردم كه ببينم اگر نخواهم با سازهای ایرانی بر اساس سه­گاه، چهارگاه، همايون چیزی بسازم چه چيزهايي گير می­آورم. از طرف ديگر داشتم تجربه می‌كردم که اگر این سازها قرار است چهارگاه بنوازند ولي چهارگاهش، چهارگاه رديفي نباشد و صرفاً چهارگاهي منتزع از فيگورهایي بر اساس تتراكوردها باشد، چه اتفاقي مي‌افتد، اين تجربياتي بود كه در فواژان (جزیره­ی پرواز) اتفاق افتاد خوب نتایج مثبت و منفی هم داشت. ظاهراً بعد از مدتي هم اصلاً خودش به عنوان الگو (Pattern ) شروع كرد خودش را به معرفی کردن. جوان‌هايي را ديدم كه می­گفتند كنسرت فوژان يا آلبوم جزيره‌ي پرواز به ما جسارت باوركردن خودمان را داد. یعنی فهميديم كه اگر نخواهيم سنتي باشيم،اگر نخواهيم راك باشيم، اگر نخواهيم هِوي­مِتال (Heavy Metal ) باشيم، اگر نخواهيم پاپ (Pop ) باشيم، گزينه­ی ديگري را مي‌توانيم انتخاب کنیم كه مهم نيست كه آن گزينه فوژان باشد یا نه مهم اين است كه ما مي‌توانيم كنجكاوي كنيم و خودمان را پیدا کنیم يعني مي‌خواهم بگویم كه فضایی ايجاد كرد كه اين باور را به وجود آورد كه مي‌شود به راه­های ديگري هم فکر كرد. يعني الزامي ندارد مقلد باشیم. ما مي‌توانيم به همه الگوهای موجود احترام بگذاريم ولي روش خودمان را هم که حاصل درک و تجربه و خلاقیت شخصی­مان است پيشنهاد کنیم. فوژان درحقيقت پيشنهاد من بود و در زماني بود كه هم از تحصيلات آكادميك بهره­مند بودم، هم تمام رديف‌هاي موسيقي ايراني را با ساز،(هم موسي معروفي را و هم ميرزا عبدا...) زده بودم.اجراي سنتور آقاي كياني و اجراي آقاي عليزاده با سه­تار و اجرای آقاي برومند با تار را نیز به دفعات شنيده بودم.

* زمينه فرهنگي سازهای ایرانی و تنوع اين ميراث برايتان چه كاركردي داشته است؟
- اين ميراث برایم جذاب بود؛ لابه­لايش فيگورها و گوشه­هاي مشترك و تفاوت­هایش را درمي‌آوردم، در عين حال همين اتفاق در ارتباط با پديده‌هاي قرن 20ام، تحولات موسيقي آذربايجان و روسیه، نمي‌دانم موسيقي راك و پاپ، در حوزه‌ي الكترونيك و . . . هم می­افتاد. به هر حال آن كنجکاوي براي آشناشدن با عناوین اصلي موسيقي دنيا كه موسيقي ايراني هم بخشی از آن بود وجود داشت. بعد موسيقي رديفي پيدا شد و کمی جلوتر موسيقي محلي كه بسيار گنجينه­ی عجيبي است بعد هم كه خوب امكاناتي كه موسيقي الكترونيك در اختيارم قرار می­داد كه هيچ تعصبي در راستاي استفاده كردن از آن و هیچ ساز دیگری ندارم، سينتي­سايزر به سه­تار و سه­تار به پيانو و پيانو به ويلن سل هيچ كدام اولويتي ندارد. همه یک سري مولد صوت­اند با محدوديت‌ها و ويژگي‌های خاص خودشان.

* پس جايگاه اقليم براي شما در آثارتان كجاست؟
به نظرم اقليم اين قدر مهم نيست. مثلاً وقتي بتهوون گوش مي­كنيم مگر آلماني بودنش مهم است؟ ما با يك كُمپُزيسیُن (composition ) سروكار داريم یا آن را می­پذیریم یا خیر. البته منكر مرزها نيستم. ولي مي­خواهم بگویم اصلاً اين قدر دنیا در ذهنم كوچك شده و مرزها رو به محوشدن­اند که . . . اقلیم از این باب خیلی دغدغه­ی من نیست به خصوص بعد از مرگ مادرم. پس از آن واقعه تتراكورد و مسائل درون­موسیقایی، نمي­گویم ارزش‌شان را از دست داده­اند، شايد ارزش واقعي­شان را پيدا کرده­اند. مي‌خواهم بگویم ارزش‌هاي كاذبي كه بعضی­ها به استناد وابستگي‌هاي زيادمان‌ به عنوان آدم­هايي كه باور ندارند قرار است بميرند، بهشان مي‌دهيم حالا براي من انگار ارزش متعادلی پيدا كرده است.
می­گویم كه اگر ارزش­هایي دارند، كه دارند، در زماني است كه منعطف باشند. هر چيز غیرمنعطفی محكوم به نابودي است. اگر امکان توسعه­ای وجود دارد در انعطاف است و اين انعطاف است كه مي‌تواند گستره‌ي تاريخي به آن­ها بدهد، اين انعطاف است كه مي‌تواند باعث تحول تاريخي شود. يعني به عنوان يك پديده‌ي شناور و زنده هم­چنان روي لايه‌هاي فرهنگ، زنده و پویا باشند. البته سفر سازها در اقلیم­های گوناگون موضوع جالبی است؛ مثلاً ساز پيانو در اسپانيا مي‌رود، رنگ اسپانيا را مي‌گيرد، در روسيه مي‌رود رنگ روسيه را مي‌گيرد ، مي‌آید زير دستان جواد معروفي یک چيزي مي‌شود، زير دستان شوپن هم یک چيزي مي‌شود، نشان­دهنده‌ي اين است كه انعطافي را با خودش همراه دارد كه مي‌تواند اين قدر رنگ­آميزي‌هاي مختلف را از اقلیم­های جداگانه بگيرد. يكي خيلي تكنيكال با آن رفتار مي‌كند يكي مثل پرايزنر با چند تا نت، اتمسفر بسيار عميقي را ايجاد مي‌كند.

* در هیچ­کدام از کنسرت­هایتان از خواننده و تک­خوان استفاده نکرده­اید، علت آن چیست؟
يكي از دلايل موفقيت کنسرت­های فوژان اين بود كه باور داشتم كه موسيقي به خاطر شأنيت خودش بدون حضور خواننده مي‌تواند تاثيرگذار باشد.
اساساً به آزادي اعتقاد دارم و مي‌توانم نظر خودم را بدهم و در اثر هنريم هم نظر خودم را ارائه می­کنم. با اميد اين كه بتوانم هم­فكرهاي خودم را پيدا كنم، دوستان خودم را پيدا كنم. مضاف بر اين كه آن­ها هم از طريق پذیرش و عدم پذيرششان بر من تأثير خواهند گذاشت، يعني اين تأثير، تأثير يك طرفه نيست كه من يك انديشه هنري را مطرح كنم همه تأثير بگيرند، آن­ها هم از طريق تعاملي كه با من پس از شنيدن و پس از دريافت اثر خواهند داشت بر من تأثير می­گذارند، يعني اين یک تعامل دو طرفه است. وقتي خسته مي‌شويد سراغ چيزي مي‌روید كه آن را ندارید. مثلاً اگر در كشوری سردسير زندگی می­کنید، وقتی مي‌خواهید بروید تعطيلات کمتر احتمال دارد یک جاي سردسير بروید. ترجيح مي‌دهید مثلاً بروید به یک منطقه­ی استوايي. ترجيح مي‌دهید بروید به منطقه­ی گرمسيری كه یک تنوعي بشود كه وقتی دوباره برمي‌گرديد در موقعيت اول، برایتان قابل پذيرش باشد . . . اگر در پی موسیقی سازی هستم به اين معني است كه گوشم خسته شده از خواننده نه به معني يك پديده‌ي بد، بلکه احساس مي‌كنم در آن افراط شده و در حقيقت خروج من از اين مرتبت به خاطر اين است كه در جست­وجوي هواي تازه براي خودم هستم. در هر چيزي كه افراط مي‌شود شمايي كه با خودت روراست هستي و خسته­ات مي‌كند دنبال یک فضاي تنفسي مي‌گردي و کنسرت فوژان حاصل این تکاپوست.

* آیا فکر می­کنید با اندیشه­هایتان مخاطبینتان را از دست خواهید داد؟ فکر نمی­کنید این تفکر بازخورد منفی داشته باشد؟
چرا چنين فكري‌كنم؟ نه تنها هيچ چيز را از دست نمي‌دهم بلكه اتفاقاً چيزهاي زيادي هم به دست مي­آورم. تنها راه جذابيت یک اثر موسیقی استفاده از خواننده نيست، تنها دلیل جذابيت يك فيلم خوب ستاره­ها نيستند این يك راه تجربه شده­ی قابل احترام هست که نمونه‌هاي معكوسش هم البته ديده شده كه اين از مطلق بودنش در ذهن ما كم مي‌كند. اعتقاد دارم هنوز خيلي راه‌هاي نرفته براي جذب وجود دارد، در حقيقت نگويم جذب، بيشتر دوست دارم واژه­ی ارتباط را به كار ببرم. در یک طرف آرتيست و طرف ديگرش مخاطب وجود دارد و اين كنسرت در حقيقت كنجكاوي براي كشف اين راه­های پنهان است. مثلاً امکاناتی که اینترنت برای ایجاد رابطه ایجاد کرده است تا ۱۰ سال پيش كسي متصور نبود، تا ۲۰ سال پيش كسي متصور نبود كه در حال رانندگي بتواني با فردی خارج از اتومبیل صحبت بكني، تا ۳۰ سال پيش فلان چيز آن طور دیگری بود . . . در حال حاضر انگار این­ها براي ما چيزهای بديهي­ای هستند. اصلاً ما يادمان رفته كه ۱۰ سال پيش  چه چیزهایی در اختیارمان نبود. مي‌خواهم بگویم وقتي كه امکانات ارتباطی جديد پیدا مي‌شود آن چيزهايی كه تا ديروز خيلي مطلق به نظرمي‌رسيدند تغییر می­کنند یا فراموش می­شوند.
موضوع ديگر اين است كه، به استناد موفقيت‌ کنسرت­های اول فوژان، برخلاف اين كه بعضی از حرفه‌اي­ها مي‌گفتند اگر جزیره­ی پرواز ۵۰نسخه بفروشد يك اتفاق است. اما نه تنها ۵۰ نسخه فروش رفت، که چاپ اولش هم تمام شد. مثلاً ۳۰۰۰ فروش تا سي‌دي و ۱۰۰۰۰ تا كاست. . . به عنوان اثری متفاوت، خیلی دور از ذهن به نظر می­رسید.
بعد اثر را سه شب اجرا کردیم، پر شد، صندلی اضافه گذاشتند پر شد. نمي‌دانم بليط ايستاده فروختند پر شد . . . مي‌خواهم بگویم حرکت اخیر در حقيقت به استناد یک توهم شکل نگرفته است. اگر نتیجه­ی آن آزمون­ها منفي بود قطعاً بايد با خودم خلوت مي‌كردم ببینم داستان از چه قرار است ولي آن موفقیت­ها به نظر من اين را نشان مي‌دهد كه راه­هاي پنهاني وجود دارد كه اگر آدم باور كند و تجربه­اش كند و نترسد، مي‌تواند راه­هاي جديد ارتباطي را پيدا كند.

* آیا فکر نمی­کنید به عنوان استاد دانشگاه اندیشه­هایتان بر نسل جوان تأثیر خاصی داشته باشد؟
بيشترين چيزي كه قبول دارم و بر اساس آن كار مي‌كنم اين است كه اصلاً چيزي به نام بايد را باور ندارم. من فقط پيشنهاد مي‌كنم آن هم به خودم، يعني اصلاً به هيچ­كس نمي‌توانم بگویم كه بايد اين كارها را بكني. چون حريمي كه براي انسان­ها قائل هستم و این كه از طريق آزمون و خطا از طريق تجربه راه‌هاي شخصي خودشان را مي‌توانند پيدا كنند به من اجازه نمی­دهد. در اين بین تو مي‌تواني پيشنهادت را بدهي، آن­ها پيشنهادهایشان را به تو بدهند. يعني ما غولي تحت عنوان هيئت علمي یا هنرمند نیستیم. این­ها نه به من، نه به هيچ­كسي در هيچ مرتبت علمي­ و هنری اين اجازه را نمي‌دهند كه چيزي فراتر از پيشنهاد بدهد، مگر شأن خودش را ناديده بگيرد. اگر ما شأن علمي و هنری خودمان را در نظر بگيريم، دست­آوردهایمان را، تجربياتمان را و دريافت‌هایمان را نهايتاً در قالب يك پيشنهاد مي‌توانيم مطرح کنیم.

* آن­طوري كه از محتواي برخي آثار و گفته هايتان  قابل فهم است، شما علاقه‌منديد مرز ميان زمينه و اثر را كمتر كنيد؛ به عبارتي سعي بر هرچه بيشتر  انضمامي كردن اثرتان با زمينه هاي آن هستيد، اين موضوع، چه­ قدر مواضع آثار شما را به"هنر مفهومي" نزديك مي كند؟
به عنوان يك شهروند، به عنوان يك انسان، به عنوان يك هويت، به عنوان يك فرد واقعاً هيچ وقت تأكيدي نداشتم كاري بكنم كه احساس دسته­بندي­شدن پيش از توليد را بدهد.
واقعاً نه، ولي از اين طرف­ هم باور دارم كه به هر حال ما با هنرهاي تجسمي و تحولاتش، هنرهاي دیگر، نمي‌دانم مجسمه­سازي، معماري، موسيقي، x , y و . . . نحوه­ی دسته­بندي­شدن تاريخ هنر به معني عامّش بي­اطلاع نيستيم. ولي خودم واقعاً پيش از شروع هيچ چيزي جز انديشه­ی مستقل فكريم و هنريم و تجربه­هایم، هاديم نيست. وظيفه­ی من دسته بندي­كردن نيست، وظيفه­ی من خلق و اجرا و توليد اثر موسیقایی است. بعداً اگر يك منتقدي، يك نويسنده‌اي، يك كسي كه اهل اين كار باشد در حوزه­ی تخصصش خواست دسته بندي كند و با یک دلايل و استدلالاتي من را در یک گزينه­ی خاصي قرار بدهد يا من را تحت عنوان يك گزينه­ی خاص معرفي كند و مطرح كند آن ديگر كار آن­هاست و مخالفتی هم ندارم.
چون فكر مي‌كنم هرگونه ایستایی خطر مرگ آني هنر را دارد يا اصلاً مرگ آني آدم. يعني واقعاً هر چيزي درنظرم دريچه‌اش باز است و بايد نقد شود و بايد بازبيني شود تا آدم در درون خودش پويايي خودش را از دست ندهد. در این چند سال اخير شنونده برایم موجود هم­عرضي با خودم است يعني ما ديگر رابطه‌ي طولي نداريم؛ كه من دارم می­گویم و تو بايد گوش كني. من خودم را موجودی وحي­كننده به آن نمي‌دانم . . . ما در يك گفت­و­گو، در يك تعاملي قرار مي‌گيريم كه من فقط يک طرف گپم . . .
يعني وقتی مادر و پدر برای بچه­شان مي‌خواهند تعيين تكليف بكنند نمي‌توانند، حالا من چه­طور مي‌توانم برای مخاطب چنین کاری کنم، من نه تنها نمي‌توانم بلكه اصلاً نمي‌خواهم. ترجيح مي‌دهم خودم را در يك رابطه‌ي سالم دو طرفه با ارزش برابر در گفت­وگو در ارتباط ببينم، در كنجكاوي برای يك چنين رابطه‌اي هستم.
آدم­ها هم­عرض هم­اند و هركدامشان ويژگي خاص خود را دارند و چيزهایي بلدند و چيزهای بیشتری نيز بلد نيستند. من موسيقي بلدم نانوايي بلند نيستم، دیگری نانوايي بلد است پزشكي بلد نيست و اين نگرش، زندگي انساني را براي من زیباتر مي‌كند يعني ما را تبديل به پازل‌هايي می­کند كه كنار هم معني پيدا مي‌كنيم.